Wir konnten die Ausgabe 38 von evolve mit den Bildern des Malers Marcos Beccari gestalten. Wir sprachen mit ihm über das Anliegen seiner Kunst.
evolve: Wie sind Sie zur Kunst gekommen? Was war der Anstoß, mit der Malerei zu beginnen?
Marco Beccari: Als ich ein Kind war, malte mein Vater Landschaften in Öl, während ich lieber Figuren aus Comics nachzeichnete. Und ich erinnere mich, dass ich als Teenager auf einem Jahrmarkt Porträts gezeichnet habe … mit der naiven Idee, ein paar Dollar zu verdienen, während ich manchmal am Ende des Tages ausgeraubt wurde. So habe ich das Zeichnen gelernt. Der Anstoß, mit der Malerei zu beginnen, kam von den vielen Kunstkursen, die ich im Laufe meines Lebens belegte und in denen ich mit der westlichen Tradition der Malerei in Berührung kam. Da ich mit der Malerei aber nie Geld verdienen konnte, war dieses Handwerk für mich immer nur ein Hobby. Was mich wirklich bewegt, ist das Studium der Kunst und der Philosophie, aber dieses Studium hat sich mir nur durch die Malerei erschlossen, nicht als davon getrenntes Vorhaben.
Für mich ist die Malerei ein Fenster, kein Spiegel. Sie ist ein Fenster zur Welt um uns herum, die niemals perfekt ist. Was in meinen Bildern „perfekt“ erscheinen mag, ist in Wirklichkeit Unvollkommenheit, Chaos und ein bisschen Traurigkeit. Was mich also zum Malen motiviert, sind die Menschen, mit denen ich mich identifiziere, anstatt mich selbst darzustellen. Es sind schöne Menschen, aber nicht, weil sie hübsch, glücklich, talentiert und intelligent sind. Wir sind nur dann schön, wenn wir auf eine schöne Art und Weise gesehen werden.
e: Warum haben Sie sich auf die Aquarellmalerei spezialisiert? Was gefällt Ihnen an diesem Ausdrucksmittel?
MB: Das Aquarell macht, vielleicht mehr als andere Medien, seine technischen Verfahren deutlich: Die Darstellung ist nie vollständig. Ich denke gerne, dass meine Bilder die folgende Frage aufwerfen können: Sehen sie wirklich wie Fotografien aus? Oder ist es der Blick des Betrachters, der die Gestaltung einbringt, wo nur Farbflecken sind? Die Aquarellfarbe bringt die Figur nicht zum Vorschein, sie „deutet“ lediglich eine Sichtweise an, die nichts anderes als Pigment auf Papier ist. Mit anderen Worten, die Aquarellmalerei ist nicht in der Lage, die Tatsache zu verbergen, dass ein Bild ein gemalt ist, und das ist für mich ihre wichtigste Eigenschaft. Der Realismus des Aquarells besteht darin, dass es nicht versucht, wie etwas anderes auszusehen.
Praktisch gesehen ist die Arbeit mit einem Aquarell wie ein Gang über ein Minenfeld oder ein Tanz auf einem Seil. Denn es muss ein schwieriges Gleichgewicht gefunden werden, zwischen dem präzise ausgeführten Pinselstrich und der Zufälligkeit der Flecken, die sich auf dem Papier verteilen. Das erfordert Konzentration und gleichzeitig eine gewisse Spontaneität, was den Prozess so aufregend macht: Aquarell lässt sich nie ganz zähmen, es bleibt immer wild und gnadenlos. Es erinnert mich auch daran, dass sich die meisten Dinge im Leben nicht kontrollieren lassen.
e: Wie sind Sie zu dem figürlichen Stil gekommen, mit dem Sie arbeiten?
MB: Zunächst denke ich, dass die Motivation eines jeden Künstlers immer die gleiche ist: er/sie lässt sich von anderen Künstlern inspirieren. Aber vielleicht wäre es interessanter, wenn ich mich dazu äußere, wie ich meinen eigenen Stil sehe. Das ist ziemlich schwierig, denn der figürliche Realismus war für mich nie eine Stilfrage; und die Frage des Stils selbst war für mich nie wirklich ein Thema. Historisch gesehen war der Realismus immer ein Versuch, die ganze ästhetische Kraft des einfachsten Alltagslebens zu kultivieren. Die realistische Ästhetik ist, genauer gesagt, anti-romantisch: Sie ist das Gegenteil der Dramatisierung des Lebens, das Gegenteil der Theatralisierung einer Szene, einer Geste, eines Ereignisses. Der Realismus besteht in der Hervorhebung des Einfachen.
Der Alltag ist nicht nur Monotonie, Sinnlosigkeit, Wiederholung, Mittelmäßigkeit. Im Gegenteil, der Alltag ist gerade das, was sich nicht wiederholt. Die Musik, die plötzlich aus der Wohnung nebenan erklingt – der Wind, der die auf der Wäscheleine hängende Wäsche durchschüttelt. Diese zufälligen Umstände verleihen jeder Alltagsszene einen Hauch von unnachahmlicher Einzigartigkeit. Während es in den erzählenden Künsten (Roman, Theater, Kino) eine Abfolge von großen Handlungen und Ereignissen geben muss, konnte ich nur in der Malerei die immense und geheimnisvolle Kraft des Alltagslebens entdecken.
Und das realistische Paradox liegt in der Erkenntnis, dass einerseits die Welt, die wir sehen, immer dieselbe ist, andererseits aber das, was wir sehen, nie dieselbe Welt ist. Das Gleiche kann mit dem anderen zusammenfallen und andersherum. Leibniz sagte, wenn die Welt existiert, ist sie die bestmögliche. Ich ziehe es vor zu denken, dass sie sowohl die beste als auch die schlechteste mögliche Welt ist – einfach deshalb, weil sie die einzige ist, die es gibt. Kurz gesagt, es ist die Wertschätzung dieser einzig möglichen Realität, die mich dazu bringt, realistisch zu malen.
e: Sie malen hauptsächlich Menschen in verschiedenen Situationen und Porträts. Was fasziniert Sie am Menschen, am menschlichen Körper und am Gesicht?
MB: Mein Bestreben geht nicht in die Richtung, Pigment in Menschen zu verwandeln, sondern genau in die entgegengesetzte Richtung: Menschen in Pigment zu verwandeln. Mit anderen Worten, ich will nie jemanden auf Papier „porträtieren“, ich versuche nur, die Formen und Werte zu komponieren, die die Dynamik der Malerei selbst als Figur entstehen lässt. Und obwohl die menschliche Figur tatsächlich das Thema meiner Gemälde ist, bin ich im Grunde mehr an einer gewissen figurativen Anonymität interessiert. Es ist ein ähnlicher Kunstgriff wie bei Kafka, der sich darauf konzentrierte, anonyme Situationen zu schaffen, in denen die psychologische Frage keinen Platz hat. Ob der Protagonist eine glückliche oder traurige Kindheit hatte, ob er eine große Liebe hinter sich gelassen hat oder nicht … all das hat keinen Einfluss auf sein Schicksal oder sein Verhalten. Auf diese Weise kehrte Kafka die herkömmliche Vorstellung von der Identität eines Individuums um: Das Selbst existiert nicht außerhalb einer bestimmten konkreten und einzigartigen Situation, das Selbst ist nur innerhalb und aufgrund dieser Situation verständlich.
Wenn mich also die menschliche Figur fasziniert, dann nicht wegen der realen Menschen und ihrer realen Geschichten, sondern gerade deshalb, weil die Malerei es mir erlaubt, sie mit einem leichten Schatten zu überziehen, der das Rätsel von jemanden erhellt, der unbekannt bleibt. Diese Geste entspricht nicht so sehr dem Wunsch, ein Geheimnis zu lüften, sondern eher dem Wunsch, eines zu schaffen. Wenn wir eine gemalte Szene betrachten, kommt es deshalb nicht darauf an, wer sich tatsächlich darin befindet, sondern wen wir dort sehen wollen. Was mich also wirklich fasziniert, ist nicht die menschliche Figur selbst, sondern das Geheimnis des gegenwärtigen Augenblicks, die Fülle, die in einer einzigen Szene enthalten ist.
e: Wie kommen Sie auf die Ideen für Ihre Werke? Es scheint, dass viele von ihnen durch eine Fotografie inspiriert sind.
MB: Ja, ich male immer nach Fotos. Ich betrachte die Fotoreferenz als eine erzählerische Voraussetzung für die Malerei. Die erzählerische Dimension des Gemäldes ist natürlich nicht mit einem Roman gleichzusetzen, aber vielleicht mit einer Mini-Chronik oder einer Mini-Erzählung. Genauer gesagt handelt es sich um die Beschreibung einer Szene, einer Situation und des Blicks selbst. Auf einem großen Teil der Gemälde Vermeers heißt es zum Beispiel: „Ich beobachte jemanden, der vor dem Fenster steht.“ Die Entfaltung der Geschichte hängt vom Betrachter ab. Ein wesentlicher Unterschied zwischen literarischer und bildlicher Erzählung betrifft die Linearität: Ein Gemälde ist eine Szene, keine chronologische Abfolge von Ereignissen. Es lohnt sich jedoch, darüber nachzudenken, wie eine Szene eine ganze Handlung implizieren kann, vor allem, wenn es eine menschliche Figur gibt. Das Foto liefert uns bereits eine Szene: Später Nachmittag, eine Frau, die mit verletztem Gesichtsausdruck die Nägel ihrer rechten Hand betrachtet und auf einem Sofa sitzt, auf dem zwei oder drei Bücher aufgeschlagen sind. Es mag sich um eine einfache Szene handeln, und meine Aufgabe besteht darin, aus dieser kleinen erzählerischen Voraussetzung eine mögliche Handlung bildlich anzudeuten.
Wenn eine bestimmte Szene erzählt werden kann, kann sie auch gemalt werden. Es gibt ein Grundprinzip in jeder Erzählung: Ein Roman oder ein Film ist notwendigerweise ein Schnitt, eine Montage, deren Abläufe verborgen sind und die gerade deshalb eine Lücke öffnet, die es zu füllen gilt: den Zusammenhang zwischen den Ereignissen, den Sinn der Handlung, die Anspielung auf eine Realität. Denn die Wirklichkeit selbst ist in ihrer Komplexität unaussprechlich, so dass das einzige Manöver, das wir haben, darin besteht, wenige Teile und Fragmente zu zeigen. Auf diese Weise komme ich auf die Ideen für meine Bilder: indem ich auf die kleinsten Fragmente des Alltags achte. Der Punkt ist, dass die Malerei, wie die Literatur, weitgehend von dem abhängt, was nicht gezeigt wird, sondern was zwischen den Linien oder Pinselstrichen implizit und angedeutet bleibt. Diese Kunst der Andeutung versuche ich mit der Aquarellmalerei zu erreichen.
e: Können Sie den Prozess beschreiben, wie Sie die Idee für ein Bild finden und es dann schaffen? Streben Sie eine möglichst genaue Darstellung des Fotos oder des Motivs an? Oder was leitet Sie bei diesem Prozess?
MB: Da ich immer auf der Grundlage von Fotos arbeite, bezahle ich monatlich zwei Fotografen, die mir Bildserien zur Verfügung stellen, und gelegentlich arbeite ich mit Fotomodellen zusammen. Gleichzeitig aktualisiere und organisiere ich einen großen Bestand an Referenzen (historische und zeitgenössische Gemälde, Filmbilder, Fotos usw.). Ich sage immer, dass dieses visuelle Repertoire mein wichtigstes “Rohmaterial” ist, denn von dort aus wähle ich die Fotos aus, bearbeite sie digital und mache eine Reihe von Skizzen und Studien, bevor ich zum eigentlichen Gemälde komme. Es gibt keine objektiven Kriterien, wie eine bestimmte Art von Beleuchtung, Pose oder Komposition. Es ist nichts anderes als ein visuelles Repertoire, das mich im kreativen Prozess leitet, sowie die Kultivierung von Neugierde, um es frisch zu halten.
Was mein Ziel in der Malerei betrifft, so ist es definitiv keine wortwörtliche und getreue Wiedergabe. In meinen Malereikursen warne ich gewöhnlich vor dem, was ich „fotografische Verführung“ nenne: der Versuch, in der Malerei den gleichen Grad an Realismus zu erreichen wie die Fotoreferenz. Um auf die literarische Analogie zurückzukommen: Die fotografische Verführung ist vergleichbar mit dem Versuch eines Schriftstellers, alles zu beschreiben, was geschieht, was die Erzählung zu sehr in die Länge zieht und den Leser langweilt. Ebenso ist es in der Malerei nicht notwendig, das zu zeigen, was der Betrachter selbst herausfinden kann. Und besonders in der Aquarellmalerei ist kein Platz für Übermaß und Redundanz. Jedes Bild muss aus sich selbst heraus funktionieren, und die jahrhundertelange Bildtradition, die der Fotografie vorausging, zeigt uns, wie man das macht. Wir wissen, dass ein virtuoser Komponist notwendigerweise ein breites musikalisches Repertoire hat. Genauso ist die Malerei viel mehr als der Akt des Malens, und Schaffen hat noch nie bedeutet, etwas von Grund auf zu schaffen. Kurzum, wie Miles Davis zu sagen pflegte: „Man muss lange spielen, um so spielen zu können wie man selbst.“
Marcos Beccari ist Künstler, Philosoph und Professor an der Universität von Paraná (UFPR), wo er im Studiengang Grafikdesign unterrichtet. Er promovierte in Bildungsphilosophie an der Universität von São Paulo (USP), erwarb einen MSc in Design und einen Abschluss in Grafikdesign. Marcos Beccari gilt er als einer der Vertreter der Erneuerung der Aquarellmalerei, dessen Werke von Kunstvereinen und Fachmagazinen in den USA und Europa geschätzt werden.